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figuraciones
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Memoria del arte / memoria de los medios n° 1 / 2
dic.2003
semestral
Secciones y artículos  [I. El tiempo de los medios]
Las periodizaciones del cine
Mabel Tassara
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Abstract

Los lenguajes que socialmente se ligan con valores estéticos han presentado siempre dificultades para la configuración de una historia que vaya más allá de la historia de los artistas y las obras maestras de cada época. La construcción de una historia de la literatura o de las artes plásticas centrada en el seguimiento de los estilos emergentes a lo largo de su desarrollo, entendidos éstos como modalidades de expresión particulares de cada momento, no ha sido inicial en el ámbito de la teoría y de la crítica, y ha obligado a encarnizados debates. En la memoria del cine se hace más difícil aún sostener la focalización estilística porque a los obstáculos habituales se suma una fuerte resistencia a la atención de su semiosis específica. El artículo discute algunos intentos de formalización centrados en criterios semióticos y esboza desde esta perspectiva una propuesta de periodización.

Palabras clavetop

cine, periodización, estilo, memoria

Abstract en ingléstop

Periodizing cinema


The languages which are socially connected with esthetic values have always presented difficulties for the configuration of a history that goes beyond the history of the artists and of the masterworks of each period. The construction of a history of literature and of the plastic arts centered in the pursuit of the emerging styles along its development, these being understood as modes of expression particular of each moment, has not been initial in the environment of theory and practice, and has led to furious debates. In the memory of films it is still harder to support the stylistic focalization because to the usual obstacles is added a strong resistance to the attention of their specific semiosis. This paper discusses certain attempts of formalization centered in semiotic criteria and outlines a proposal of periodization.


Palabras clave

cinema, periodizing, style, memory

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1 Al presentar sus Conceptos fundamentales de la historia del arte, texto en el que sentaba pautas para distinguir el clasicismo renacentista del barroco, Heinrich Wölfflin (1915) hacía constar  su intención de hacer una historia del arte que fuera más allá de una historia de los autores y de las obras cumbres de cada momento, ligada a lo que podríamos entender como modalidades de hacer de una época; una historia del arte que enfocara en primera línea el estilo, como modalidad de expresión particular, como modo diferenciado de representación. Wolfflin continuaba en cierto modo una preocupación del vienés Alois Riegl (1893) que años antes  había defendido en una historia de la ornamentación la presencia en épocas determinadas de una Kunstwollen, esto es una "voluntad artística" capaz de instaurar determinadas formas estéticas sobre otras, instauración que se producía independientemente de las condiciones técnicas y de los materiales utilizados en la época.

2 Menciono estos trabajos fundadores en el estudio histórico-estilístico de las artes plásticas porque, creo, ejemplifican el enfrentamiento a un tipo de cuestiones, las que atañen a los modos de representación epocales, que en algún momento deben atravesar los estudios estilísticos en cualquier arte y que no deja de encontrar siempre resistencias, en la medida que escapa a la historia de los artistas por un lado y a la historia de las distintas perspectivas sociológicas materialistas[1] por el otro[2].

3 En el cine, este enfoque histórico apenas parece haber empezado a insinuarse. Es cierto que el cine es hoy un lenguaje siglos más joven que las artes plásticas cuando comenzaron a plantearse estos problemas, pero lo es más aún que el peso de los autores y de las obras maestras ha sido determinante en las diversas escrituras sobre el medio, y también que, más allá de las periodizaciones, la memoria del cine parece haber mostrado siempre una ingobernable vocación por eludir las formalizaciones de cualquier tipo. Una comprobación empírica de esta actitud puede hacerse observando el ámbito de la formalización silvestreejemplificada en las tipologías establecidas por los videoclubes y las revistas de tv por cable, en las cuales resulta habitualmente difícil dilucidar cuál ha sido el criterio empleado para la clasificación, en tanto coexisten criterios de género, en algunos casos con utilización de tipologías originadas fuera del ámbito cinematográfico y provenientes de categorías tradicionales del teatro, como drama o comedia, con otras más propias del cine, como policial o ciencia ficción, pero a las que habitualmente acompaña cine de acción, una categoría que muestra evidentes superposiciones con algunas de las mencionadas anteriormente. Otra categoría que también suele aparecer es la de cine clásico; esta denominación, que comenzó conteniendo filmes anteriores a la década del cincuenta, es decir derivando la categoría de lo que en ámbitos de la teoría y la crítica se denominó cine narrativo clásico –el cine americano hecho privilegiadamente entre el treinta y el cincuenta y cinco– incorporó posteriormente a todo el cine mudo y a las películas reputadas como obras maestras anteriores a la década del setenta, pero en los últimos tiempos se advierte que aparece allí cualquier película que se haya hecho más o menos notoria por una alta valoración crítica reciente, con lo que clásico deviene sinónimo de algo bueno que conviene llevarse a casa. Lo mismo sucede con los criterios manejados por las revistas de cable, aquí no suele aparecer la categoría clásico pero se retoman drama, comedia, acción, etc.

4 En el reciente festival internacional de cine independiente de Buenos Aires[3], cualquier potencial espectador que buscara acceder a la programación de los cines Hoyts a través del teléfono se encontraba ante una situación muy curiosa, le respondía un contestador automático que supeditaba la información sobre el filme que quería ver a la ubicación del mismo en una lista en la que se desplegaba una clasificación muy similar a la señalada para los videos clubes y las revistas de cable, en la que aparecían conjuntamente categorías como drama y comedia con otras como cine familiar y de acción. Tal clasificación no podía menos que desalentar a cualquier interesado, dado que cómo ubicar filmes de cinematografías diversas del globo, caracterizados en razón de su participación en un festival de cine independiente por su poco conocimiento y su escasa difusión previa en los medios en una tipología semejante; aun dejando de lado incógnitas tales como resolver la índole de un filme que siendo supuestamente familiar no pueda clasificarse ni como drama ni como comedia.

5 Esta dificultad para adoptar criterios clasificatorios homogéneos, que puede hacer la desesperación de cualquier actitud obsesiva, no es privativa de esos lugares institucionales, que, se dice, sólo clasifican los filmes en razón de su carácter de mercancía, también podría rastrearse a lo largo de intentos propios de ámbitos más especializados, como los de la crítica y la teoría del cine. Valga como ejemplo la trayectoria que ha tenido en el ámbito crítico la noción de "cine de autor" –como remisión a un cine arte–  en oposición a la de "cine de género" u otras denominaciones que harían supuestamente referencia a un cine de convocación masiva. En tanto para esta concepción un autor puede ser tanto Jean Luc Godard como Martín Scorsese o Clint Eastwood, la tipología encubre, en términos de factura fílmica, una mixtura tal que podría desesperar cualquier análisis que apuntara a la producción semiótica del filme, independientemente de su grado de obsesividad.

6 Los criterios de formalización heterogéneos son el primer problema con que se han enfrentado las tipologías en el cine, el segundo es claramente el uso de criterios ajenos a su producción semiótica, como es el caso del autor que reúne un corpus de obras de disímil factura estilística pero cuya producción se aglutina en razón de una psicología o una ideología, o el de las clasificaciones por enfoques temáticos, o por pertenencia a una época o región. En lo que hace a las periodizaciones, en las historias de cine el criterio más habitual es el de la cronología, y dentro de ésta la discriminación por países y, en algunos casos, escuelas, preferentemente cuando ellas pueden asociarse a un país determinado.
En tanto esto es lo acostumbrado, quisiera citar aquí algunas tipologías que se inscriben en caminos diferentes y que, me parece hacen, en razón de su mayor especificidad, una contribución superior al trazado de una historia del cine con mayor centramiento en configuraciones de lenguaje. Una es la utilizada por Noel Burch y Jorge Dana en un trabajo que ya lleva varias décadas, denominado Proposiciones (1974); en ella las categorías se establecen a partir de su mayor o menos inserción en el modelo de la narrativa griffithteana, seguramente dominante en la producción histórica del cine. Deslindando algunos aspectos del texto –los autores manejan aquí la noción de código en términos de "códigos dominantes", noción muy cercana a la primera semiología, y que resulta siempre conflictiva al considerar lenguajes translingüísticos, y más allá de que resonancias marxistas en el enfoque analítico deriven en una asociación entre códigos narrativos cinematográficas dominantes e ideología social dominante[4]–, en lo que respecta al tema que nos ocupa, su taxonomía implica un considerable esfuerzo por introducir un cierto orden metodológico en la consideración de las formas cinematográficas históricas. Burch y Dana distinguen entre filmes "totalmente recubiertos, informados en todos los niveles por los códigos dominantes", filmes totalmente recubiertos por los códigos pero en los que este hecho se encuentra enmascarado por una estilística –y agregan, "llamada en el vocabulario dominante ‘forma’"–, filmes que escapan intermitentemente a la determinación ideológica de esos códigos, y filmes informados por "una constante designación/deconstrucción de los códigos". Pero en tanto la primera y la cuarta categorías son claras en su juego de oposiciones, una desde el sostenimiento de la ilusión referencial, la otra desde su quiebra, ejercida a partir de disrupciones en la continuidad espacial y temporal, y la tercera tampoco ofrece problemas, dado que la quiebra se generaría sólo en algunos momentos de los filmes, la segunda categoría invita, creo, a la discusión, por lo que volveremos sobre ella.

7 El mismo Noël Burch, en un trabajo posterior (1987: 193) recorta otra categoría de filmes, los realizados en los primeros diez o quince años posteriores a la invención de los Lumière, que se encuentran informados por lo que Burch denomina Modo de Representación Primitivo, formación que precede a la narrativa clásica –aquí denominada Modo de Representación Institucional– definida por el plano autárquico en su significación, conformado a la manera de la boca de escenario, con la cámara en posición frontal. Si bien estas clasificaciones son, claramente, limitadas, y aunque, con excepción del Modo de Representación Primitivo de Burch, las categorías no están estrictamente asociadas a períodos históricos, creo que pueden ser útiles para pensarlas en relación con periodizaciones.

8 La tercera tipología a la que quiero remitirme es la establecida por David Bordwell (1985) respecto de modos históricos de narración. La clasificación de este autor es interesante porque se apoya en el tipo de construcción fílmica propia de cada modalidad; Bordwell distingue la "narración clásica", la "histórica-materialista", la "narración de arte y ensayo" y la "narración paramétrica"[5]. La primera y la segunda refieren con facilidad a construcciones narrativas definidas y diferenciadas, en la primera nos encontramos nuevamente con la narrativa desarrollada en el cine americano antes descripta y en la segunda con el tipo de narración propuesta por los autores de la escuela rusa aproximadamente entre la mitad de la década del veinte y principios de la del treinta, caracterizada básicamente por la producción de sentido a partir de un montaje que busca quebrar la ilusión realista, ilustrado paradigmáticamente por el "montaje de atracciones" de Eisenstein.[6]

9 La tercera categoría, según Bordwell, reúne filmes donde el "argumento no es tan redundante como en el filme clásico", aparecen "lagunas permanentes y supresiones", "la exposición se demora y distribuye en alto grado", "la narración suele ser menos motivada genéricamente"; aparece aquí una categoría que también asume aparentemente una quiebra a los parámetros de la "narrativa clásica", pero que, a diferencia de la "histórica-materialista", se presenta con parámetros identificatorios más débiles, y a pesar del esfuerzo que el autor hace por asociarla a formas constructivas termina reuniendo filmes estilísticamente bastante heterogéneos –un ejemplo es la inclusión simultánea en ella de filmes de la nouvelle vague francesa y el neorrealismo italiano–. Creo que estos problemas no dejan de ser deudores de la propia denominación de la categoría, porque en la clase parece terminar infiltrándose toda una ideología del artista y del filme arte que impulsa a acercar a ellos siempre alguna diferencia con respecto a la obra tipo. Burch y Dana también tropezaban con este problema al hablar de filmes totalmente recubiertos por los códigos dominantes pero en los que este hecho se encontraba enmascarado por una estilística, porque esta estilística es la del autor, y entonces nos encontramos nuevamente con la cuestión del filme tipo –que los mismos autores reconocen como una abstracción– y el filme que se destaca por su nivel artístico; aunque Burch y Dana no se engañan sobre su construcción narrativa, señalan la diferencia en términos de una exasperación de la forma expresiva –énfasis en el uso de los primeros planos, de la profundidad de campo, de los juegos de montaje, de los movimientos de cámara, etc.– respecto al film más transparente en términos referenciales, pero no los apartan de la configuración narrativa clásica. Muchos de los filmes que Bordwell ubica en la "narración de arte y ensayo" están para Burch y Dana en esta categoría., como, por ejemplo, los de Welles, Ophuls o Fellini.

10 La última clase citada por Bordwell refiere a filmes definidos básicamente por su carácter poético; el mismo Bordwell exhibe las dificultades que plantea esta categoría, en tanto todo filme puede presentar rasgos poéticos, pero su marca diferenciadora sería que ella impondría lo poético –o lo que Bordwell llama también el estilo–, por encima de lo argumental; sería un "tipo de narración en que el sistema estilístico del film crea pautas diferentes a las demandas del sistema argumental"[7]. Son obras paradigmáticas de esta categoría El año pasado en Mariembad, de Alain Resnais, con libro de Alain Robbe Grillet y Mediterranée, de Jean-Daniel Pollet, con colaboración de Philippe Sollers, filmes ligados por los autores de los respectivos libros al nouveau roman y al grupo Tel Quel, inspiradores según Bordwell de este modo "serial" de construcción. Como el mismo Bordwell percibe, esta categoría es altamente inestable, dado quesería muy difícil medir donde termina el predominio del argumento y comienza el del estilo, y, de hecho, filmes que Bordwell incluye en la categoría de "arte y ensayo" podrían estar incluidos aquí. Pero la categoría parece estar indicando, me parece, el lugar dominante que han ocupado la historia y el relato en el cine, tan alta, que los filmes en los que no se notan tanto llaman de manera tan fuerte la atención como para dar lugar a una clase independiente. La cuestión de la forma o el estilo asociada a determinados filmes aparecía también en Burch y Dana, como vimos, aunque ellos la ligaban a titulaciones propias de las "salas de arte y ensayo" y los "cineclubes"; pero en otro momento del texto los autores hablan de forma para referirse a la textualidad que se hace manifiesta en el filme, planteando, finalmente, respecto a la producción fílmica, una dialéctica entre lo que denominan, siguiendo a Umberto Eco (1995: 358), el pensamiento estructural –referido a filmes centrados en la producción de un sentido socializado, que remiten a una codicidad– y el pensamiento estructurel –referido a filmes que ponen en crisis esa codicidad y no dan lugar a un sentido socializado–.

11 El aporte de estas taxonomías es innegable; no obstante, hay algo en ellas que no termino de compartir, me parece que algunas de sus conclusiones autorizan a inferir que el estilose asocia a algunos filmes –no a todos–, los que dan cuenta de un valor estético –o al menos  disruptivo–, negándose al rasgo estilístico un carácter meramente diferencial (Steimberg 1989). Ligado a ello, me parece percibir, aunque no esté dicho, una resistencia a la concesión de estilo –o arte– al filme fuertemente convencionalizado en su factura. Conviene no olvidar que he elegido estas taxonomías justamente por su mayor atención a la factura semiótica de los textos fílmicos; en tipologías más inespecíficas esa actitud es clara y enfática, en tanto el estilo está siempre estrechamente asociado a los nombres de autores reverenciados. Me interesa detenerme en este punto porque la negación del estilo como conjunto de rasgos simplemente diferenciales, y no valorativos, obstaculiza, creo, pensar una historia del cine en términos de modalidades de producción de sentido emergentes, sean éstas o no dominantes, independientes de criterios sociológicos o extracinematográficos de cualquier otra índole, y aun independientes de criterios estéticos. Esta historia, claro está, no es nada fácil de encarar, por razones obvias; la más obvia de todas es la gran diversidad semiótica de las obras individuales que aparecen en cada período, pero esta situación no es sin duda muy diferente a la que debieron encarar este tipo de aproximaciones en otros ámbitos discursivos.

12 En las tipologías citadas anteriormente aparece de un modo o del otro siempre un juego de oposiciones entre una normativa de la narración transparente y modalidades que, de diversa forma, se oponen a ella. Esta es, por otra parte, habitualmente la dialéctica presente en las artes representativas: a los estilos que hacen uso de la figuración se oponen los estilos que buscan disolverla o sumirla en ambigüedades, pero en el cine, este juego de oposiciones parece haberse dado con un particular desequilibrio, en tanto está definido por la muy alta predominancia de la transparencia narrativa y el realismo frente a una considerablemente mucho más débil emergencia de las formas de ruptura, y es difícil no acordar en ello si se tiene algún conocimiento de la historia del cine.

13 Pero la pregunta que quisiera hacerme es si esta dialéctica entre la transparencia referencial y su quiebra puede pensarse diacrónicamente, es decir, si pueden señalarse momentos en los que haya habido predominancia de una u otra modalidad. Expresado de otro modo, el interrogante es si pueden asociarse a épocas o a periódicos históricos determinadas construcciones diferenciadas de los textos fílmicos. Seguramente no es posible que esta asociación pueda plantearse de manera más o menos estricta, pero ¿podría llegar a hablarse de tendencias? Porque en el cine, más allá de la persistencia del realismo, que ha atravesado todas las épocas –con diferentes matices, propios de autores, escuelas, modas estilísticas, etc.–, el juego de fuerzas que esta modalidad fílmica ha establecido con otras modalidades constructivas que se han opuesto a ella no parece haberse desarrollado de la misma manera en todos las momentos históricos, y más allá de las excepciones habituales y los filmes únicos que no dejan de presentarse, podrían observarse, a mi juicio, tendencias epocales en los modos de exposición.

14 Ahora bien, cualquier esbozo de periodización en esta línea, me parece, debiera antes apuntar a deslindar el territorio de dos operatorias dialécticas del cine que a veces suelen confundirse –tal como surgía a propósito de la categoría "paramétrica" de Bordwell–, la generada por la narración transparente y las formas que articulan quiebras a esta estructura narrativa, y la que existe, recurriendo a Jakobson (1983: 33), entre la preeminencia de lo referencial y la preeminencia de lo poético, esto es la que existe entre los filmes que privilegian el referente, generando un borramiento de la forma de la expresión fílmica, en los que la narrativa clásica es sólo una emergencia parcial –aunque muy fuerte–, y los filmes que evidencian sus lugares de producción de sentido, o dicho, en términos de Jakobson, que hacen el lenguaje opaco, lo vuelven sobre sí mismo. Este deslinde me parece importante porque una historia del cine pensada desde el lugar de configuraciones semióticas dominantes se ve obligada a manejar como criterios ordenadores ambos juegos de oposiciones.

15 Desde mi punto de vista, una observación muy primera de esa historia muestra que en ella podrían distinguirse los siguientes momentos. Una primera etapa en la cual aparece el plano único, con una puesta en escena similar a la teatral –son ejemplos el cine de Méliès y el film d´art–. Un segundo momento, alrededor de 1900 en que comienza a constituirse la narrativa apoyada en el montaje que busca la ilusión de continuidad espacio-temporal; ésta  termina de desarrollarse, al menos así suele planteárselo convencionalmente, con las obras más maduras de Griffith, alrededor de 1915. La afirmación de esta narrativa, cuya función primera se presenta como su propio borramiento en beneficio de la clara construcción de un referente diegético, avanza desde entonces hasta la actualidad, con cambios permanentes que no abandonan esta intención de transparencia, sino que, por el contrario, la fortalecen cada vez más.

16 En la década del veinte tiene lugar la eclosión de una serie de movimientos que, en oposición, y desde diferentes ángulos de ataque, buscan destacar las operaciones constructoras de esa diégesis, como son el expresionismo en Alemania, la escuela rusa, la vanguardia francesa de inspiración surrealista, y, aún, la comedia slapstick americana. Estos movimientos que son muy distintos entre sí, en tanto acentúan el trabajo sobre series significantes diversas –unos apuntan a cuestionar la lógica de lo real que inspira el montaje clásico, otros cuestionan esta lógica en la arquitectura escénica, en los trajes o en la interpretación actoral–, van agostándose poco a poco, unos antes, otros después –por ejemplo, en el caso del expresionismo germano existen sólo un par de filmes que puedan considerarse francamente en esta tendencia–.

17 En la década del treinta, si pensamos en términos de tendencias mundiales, la búsqueda de quiebra al realismo americano va desapareciendo; Alemania afirmando el kammerspielfilm desemboca en el realismo[8], Francia lo hace asimismo con el llamado realismo poético, Rusia cae en el realismo stalinista y EUA desarrolla su política de los grandes géneros codificados, apoyados en fuertes convenciones narrativas que llevan el realismo y la transparencia narrativa a su esplendor. Esos cambios atraviesan las obras autorales, pueden advertirse las diferencias entre un Lang o un Lusbitch alemán y los films de la etapa americana de estos realizadores, y esta diferencia no se explica con la consabida interpretación de un cambio de contexto productivo; de todos modos, ello no importa, el hecho es que los filmes se perciben diferentes en su construcción semiótica, lo que parece estar respondiendo a modos de hacer epocales significativamente diferentes. Puede decirse que los parámetros básicos de este énfasis en la trasmisión clara del referente diegético no es alterada, como tendencia, en las dos décadas siguientes; ésta búsqueda es reforzada en algunos casos por los discursos teóricos y críticos que circundan la producción fílmica, pretendiendo siempre ocultar los aspectos constructivos del lenguaje. Un caso evidente es el neorrealismo italiano, movimiento que en muchos ejemplos engendró una construcción fuertemente artificiosa en términos narrativos y de construcción de la imagen –véase, por ejemplo, el Visconti de La terra trema o el Rosellini de Paisá– y que, no obstante, ha pasado a la historia como la exégesis del film realista-documentalista[9].

18 Habrá que esperar a finalizar la década del cincuenta y comenzar la del sesenta para que se produzca una segunda reacción contra la trasparencia, nuevamente hay una explosión a nivel mundial, desde Europa, a través de un cine con fuertes búsquedas deconstructivas como el francés –básicamente en algunos autores, como Godard o Bresson–, pero también podemos encontrar películas de este tipo en otros territorios, como las primeras de Lester en el cine inglés o las de Skolimowski en Polonia y las de Jancsó en Hungría. Si otras veces el deconstructivismo no es narrativamente tan marcado, al menos existe una tendencia general a resaltar  las series significantes asociadas a la imagen –preciosismo compositivo y de iluminación, vuelta al blanco y negro, etc. –[10]. Incluso esta intención de borramiento de la ilusión diegética pueda encontrarse en movimientos que, apoyados en supuestos objetivos documentalistas, recurren a montajes desprolijos o no montajes, a cámaras en mano, al uso de tiempos reales, y a técnicas de filmación que buscan recuperar la espontaneidad de la toma directa televisiva, como pueden ser, entre otros, los del New American Cinema.

19 Nuevamente estas búsquedas de ruptura se tranquilizan a  principio de los setenta, y otra vez los filmes de un mismo realizador son espacios donde pueden advertirse estos cambios. Piénsese en el Lester de The Knack y el de los Superman, o, localmente, en el Torre Nilson de La casa del ángel o La mano en la trampa y el de Boquitas pintadas o Piedra libre. Retornan aquí las explicaciones extracinematográficas de siempre, que pasan en estos ejemplos por el paso de la vocación  de creación independiente a la inserción en la producción industrial, pero, otra vez, ello no explica las diferencias entre las modalidades de construcción interiores a los filmes propias de una y otra época. Por supuesto que, también, están los casos indominables a las modalidades epocales, como el de J. L. Godard, el de M. Antonioni, el de E. Rohmer y otros. Sin embargo, algunos cambios propios de la época aparecen aun en estos autores –por ejemplo, en los filmes más recientes de Godard, aunque este autor permanece fiel a sí mismo en términos narrativos, puede advertirse una menor preocupación por la esteticidad de la imagen que en sus filmes de los años sesenta–.

20 Pensando nuevamente en tendencias mundiales, la ilusión diegética vuelve a reinar desde los setenta con fuerza, y si siempre las conquistas en términos tecnológicos habían contribuido a afirmar esta ilusión –léase mayor profundidad de campo, color, perfeccionamiento del sonido, mayor definición de la imagen y del movimiento, etc.–, el impulso recibido de la electrónica y las posibilidades exuberantes del trucaje exacerban de manera ostentosa esta  ilusión.

21 Sin embargo, a fines de la década del setenta, comienza a desarrollarse una tendencia en el cine americano que se afirmará durante los ochenta, continuando parcialmente en los noventa: la adopción de procedimientos muy fuertes de intertextualidad genérica y estilística, que, nuevamente, atentan contra la ilusión plena; obras paradigmáticas de esta tendencia serían algunos filmes de Brian De Palma –como Blow out o Vestida para matar– y de David Linch –Corazón Salvaje– y, fuera de EUA, de Pedro Almodóvar –Matador, La ley del deseo–. Ya a mediados de los  noventa esta tendencia comienza a debilitarse, mostrándose, como suele suceder, en las obras más adocenadas, pero perdida ya su riqueza semiótica inicial.

22 Lo demás es historia muy reciente, pero se advierte un muy notorio retorno de la trasparencia en la trasmisión del referente y un marcado borramiento de las operaciones constructivas. No obstante, este retorno tiene diferencias marcadas con la época de oro de la transparencia; en ella todo el aparato semiótico se ponía en ejercicio para borrar su presencia –como era evidente en muchos ejemplos de Burch y Dana de la segunda categoría–, pero era un aparato semiótico altamente complejo, ello implica que era una marcadamente falsa transparencia; podríamos decir que las diversas modalidades que este realismo adoptó –desde la planificación muy clásica, con combinación de planos amplios y planos restringidos, más o menos cortos en su duración, hasta el uso privilegiado de los planos largos y los planos generales, o del montaje interno al plano, sin cortes– podrían considerarse como estrategias diversas de borramiento de la configuración narrativa que trasmitía la historia. Había también borramiento de la puesta en escena dramática, y muchas veces, asimismo, borramiento de las técnicas de actuación, pero no borramiento de las series fotográfica, de iluminación, de vestuario y escenografía, gestual, de la composición en movimiento, etc., que iban a integrar los elementos significantes constitutivos de la imagen. Podríamos decir que el lenguaje se hacía evidente muy privilegiadamente en el plano de la imagen, y también muchas veces en el montaje de sonido. El hecho es que el cine nuclea un número alto de series de significación y en las anteriores expresiones del realismo ellas eran explotadas prácticamente en su totalidad y en un número muy importante de filmes, de primera y de segunda línea. En la mayor parte de la producción actual la transparencia parece ser realmente trasparencia en tanto las series significantes no son en su mayor parte exploradas y, de todas ellas, justamente, las que resultan menos trabajadas son las que van a configurar el plano como imagen.

23 Por supuesto, con las excepciones de siempre, que la cercanía hace que se impongan más que las del pasado, donde se destacan menos en las tendencias generales. En un trabajo anterior (Tassara, 2001:44) –donde intentaba, de manera aun más precaria, construir este esbozo de periodización– llamaba la atención sobre un grupo de filmes, a mediados de los noventa, y también en el cine americano, que parecían aportar una nueva forma narrativa –abrupta, interrupta, con desprecio del psicologismo en la construcción de situaciones y personajes–, representada paradigmáticamente en la obra de Q. Tarantino, pero esta tendencia no transcendió –más allá de, nuevamente, algunos ejemplos adocenados que buscaron continuarla– quedándose en la excepción, como una modalidad estilística de difusión muy circunscripta en la producción.

24 Las excepciones parecen provenir hoy de manera privilegiada de extremo oriente. En esta producción creo que vale la pena observar la  obra de Wong Kar Wei, en ella se asiste a una vuelta a la esteticidad de la imagen construida a partir de una compleja conjunción entre criterios compositivos del clasicismo cinematográfico con tomas, textura y cromatismo derivados de la imagen chatarra de los filmes de producción barata, las filmaciones callejeras de programas televisivos de temáticas amarillistas y los más transitados videos musicales; en la producción de sentido los efectos de distancia e ironismo logrados a partir de esta conjunción, unidos a tiempos narrativos propios de algunas variantes deconstructivas de los años sesenta, generan en el ámbito de la significación complejos efectos de sentido que podrían asociarse al desprecio de toda trascendencia, al pudor ante la manifestación de los sentimientos, y a una actitud entre desaprensiva, desolada y melancólica frente a historias que no dejan de orillear el territorio de lo trágico en términos de la inoperancia de los personajes como actantes de sus propias pasiones; ellas nos retrotraen un tanto a esa imposibilidad del amor narrada en los filmes de Bresson o Antonioni, pero construidas aquí con operaciones fílmicas muy diferentes. Se trata de una producción de sentido marcadamente original respecto a lo hecho actualmente. Este autor parece apuntar a superar el desafío de volver a una imagen fuertemente semiotizada, retorizada y estetizada como fue la del cine del pasado, operación actualmente muy difícil; después de la pérdida de la inocencia y el escepticismo provenientes de haber pasado el cine por todas las citas y todos los bizarrismos, y de la timidez con el arte esconde hoy su ideal histórico de belleza. El cine contemporáneo, en este ámbito, se divide entra la imagen aparentemente sencilla, precaria, desprolija –la preferida hoy por los filmes semióticamente más interesantes–, la fotografía de cine club propia de los filmes pretenciosos en términos de dirección de arte, la que practica un revival sobre parámetros del pasado, y la que es francamente transparente, en tanto sólo muestra lo que la cámara registra, a veces asociada a supuestos propósitos testimoniales, a veces, por franca ignorancia de las posibilidades de significación de la imagen más allá de la analogía referencial. Pero no es fácil tomar distancia sobre lo que está tan presente, es una de los escollos principales del análisis de los estilos de época. Tal vez el de Won Kar Wai quede simplemente en un estilo de autor, lo que no deja de generar valor en términos de las nuevas operaciones de producción semiótica en el filme señaladas, pero sin que sea posible registrarlo dentro de una tendencia.

25 Finalmente he estado refiriéndome a modalidades fílmicas de producción de sentido, a modalidades semióticas de representación, pero mi pregunta inicial había sido si era posible hablar de una historia del cine apoyada en estilos de época. En las construcciones aludidas parecen existir, a mi entender, particulares maneras de hacer, que pertenecen sin duda al orden de lo retórico, y no pueden negarse distintas propuestas enunciativas, en tanto estas diferentes modalidades retóricas pretenden involucrar de modo diverso al espectador. La noción de estilo contempla también caracteres de orden  temático[11] y, por supuesto, el acercamiento a este universo, resulta, cuando se trata de periodizaciones, de una gran complejidad. Por una parte, es cierto que podrían encontrarse algunas constantes en los momentos históricos señalados; por ejemplo, en los períodos de quiebra a la ilusión referencial y de énfasis en la poética fílmica, un mayor descreimiento en la percepción del mundo brindada por los sentidos, acompañado de la negación a confundir verosímil discursivo con verdad social y un mayor énfasis en el poder del arte como creador de realidades; mientras que en los períodos de auge de la transparencia, el arte tiende a jerarquizarse como develador de lo real, como un instrumental que duplica u optimiza la percepción de los sentidos y un lugar donde se discuten los problemas del mundo; y es cierto que estas distintas miradas sobre el estatuto semántico del tema no dejan de teñir de algún modo la elección y el tratamiento de los temas, pero por su alto grado de generalidad esto no es más que una obviedad. El hecho es que, como veíamos, el enfoque estilístico de la historia del cine apenas si ha comenzado a insinuarse en algunos autores, y el estudio diacrónico de los temas integra el debe de esta historia. Se abre acá un amplísimo espectro de investigaciones, porque es posible que los tipos de configuraciones semióticas aquí aludidas no se confundan con estilos de época –sino que atraviesen esos estilos; dicho de otro modo, que esos estilos denuncien las huellas de un tipo particular de operatoria semiótica–, pero, seguramente, albergan algunos –y no otros– estilos epocales. Aquí encuentro que mi pregunta inicial ha devenido, sin quererlo, en tres: si es posible asociar tendencias en los modos de producción de sentido a épocas; si esos modos de producción presentan tendencias tales en el tratamiento de los temas que pueda hablase de estilos; o, si atraviesan estilos fílmicos de época, qué estilos autorizan, privilegian o deniegan.

 

Notas al pie

1. Estoy pensando en los enfoques derivados del marxismo, pero también en otras perspectivas provenientes de vertientes sociológicas que asocian un cierto determinismo a la relación entre los procesos de orden sociológico y los procesos artísticos. (volver al texto)

2. Trazos de estas resistencias pueden advertirse todavía en el prólogo a la edición castellana de los Conceptos fundamentales de Espasa -Calpe, de 1985, en el que E. L. Ferrari, después de dejar a salvo la importancia histórica de la obra de Wölfflin y Riegl, subraya el peligro de llevar al extremo posturas que olviden el lugar del artista, en tanto una historia del arte sin nombres podría ser posible en el ámbito de la decoración pero no en el de la pintura y la escultura donde el elemento humano, "creador", "diferenciador" es capital.(volver al texto)

3. BAFICI, 2002. (volver al texto)

4. Al pensar los autores la conformación de las articulaciones espaciotemporales desarrolladas por el cine americano desde sus inicios como continuación de la relación espectador -escena propia del teatro a la italiana, de la figuración del espacio surgida de la perspectiva del cuattrocento renacentista y del tiempo narrativo idealmente transparente propio de la novela del siglo XIX, configuraciones todas asociadas a la transmisión de una ideología burguesa. (volver al texto)

5. La denominación "paramétrica" es tomada de Noël Burch (1970: 59) que denomina "parámetros" a las diferentes series significantes del filme; por ejemplo, las de la planificación, las de la fotografía, las del sonido, etc. (volver al texto)

6. Un montaje en el que el sentido final se conforma a partir de una conjunción de efectos de sentido provenientes de diferentes fuentes, aportadas por los significados de distintos planos, pero, a veces, también por los diferentes elementos que integran un mismo plano. (volver al texto)

7. Las palabras en itálica se encuentran en el autor. (volver al texto)

8. En tanto el kammerspielfilm al enfatizar el enfoque psicológico en la configuración de situaciones y personajes afirma el realismo en las actuaciones y en la puesta en escena dramática, realismo que se traslada a la puesta en escena cinematográfica, restringiéndose los parámetros expresionistas al campo de la fotografía y la iluminación. (volver al texto)

9. No estamos considerando aquí análisis más atentos, como por ejemplo, los realizados por A. Bazin (1966: 445). (volver al texto)

10. No es casual que, finalmente, Bordwell señale que un gran número de los filmes "de arte y ensayo" tienen su origen alrededor de los años sesenta, lo que permite vislumbrar cuáles han sido los movimientos estilísticos que parecen haber informado, en principio, los criterios de esta categoría. (volver al texto)

11. Sigo aquí a O. Steimberg, que plantea, en el estilo, la reunión de rasgos temáticos, retóricos y enunciativos (1989: 44). (volver al texto)

Bibliografíatop

Bazin, A. (1948) “El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación”, en ¿Qué es el cine?. Madrid: Ediciones Rialp, 1966.
Burch, N., (1970) Praxis del cine. Madrid: Fundamentos, 1979.
— (1983) El tragaluz del infinito. Madrid: Cátedra, 1987.
Burch, N. y Dana, J. (1974) “Proposiciones”, Lenguajes 2. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.
Bordwell, D. (1985) La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós Comunicación, 1996.
Eco, U. (1968) La estructura ausente. Barcelona: Lumen, 1999.
Jakobson, R. (1958) Lingüistica y Poética. Madrid: Cátedra, 1983.
Riegl, A. (1893) Problemas de estilo. Barcelona: Gustavo Gili, 1980.
Steimberg, O. (1993) “Texto y contexto del género”, en Semiótica de los medios masivos. Buenos Aires: Atuel, 1998.
Tassara, M. (2001) “Posmodernidad y... ¿después?”, en El castillo de Borgonio. La producción de sentido en el filme. Buenos Aires: Atuel.
Wölfflin, H. (1915) Conceptos fundamentales en la historia del arte. Madrid: Espasa-Calpe, 1989.

Autor/estop

Mabel Tassara es investigadora y docente en el área del cine y los lenguajes audiovisuales. Actualmente, dirige los proyectos  Pantallas y retóricas. Interpenetraciones, hibridaciones y recomposiciones en las estéticas actuales de lo audiovisual (ATCA/IUNA) y Animación y después. Estudio de los nuevos espacios de la animación contemporánea (UBACYT). Ha publicado, entre otros trabajos,  El castillo de Borgonio. La producción de sentido en el cine, Figuras del desplazamiento en el cine. El film poema. Ciudades del cine.

http://www.revistafiguraciones.com.ar
Instituto Universitario Nacional de Arte - IUNA Crítica de Artes
Yatay 843 (C1184ADO) Ciudad Autónoma de Buenos Aires 54 011 4861.0324

 

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