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Sobre historia y teoría de la crítica II n° 11
nov.2014
semestral
Secciones y artículos  [2. Dossier: Crítica de cine en los sesenta]
Algunos apuntes para una metacrítica de cine en los años sesenta. (Coordinación: Mabel Tassara. Equipo: Adriana Callegaro; Marina Locatelli; Diego Maté; Julián Tonelli)

Mabel Tassara
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Abstract

El despuntar de los años sesenta se encuentra con movimientos renovadores en el arte, y el cine no es ajeno a este clima. La movilización en el campo dela producción es paralela a la que se observa en la teoría y en la crítica. En Argentina, tiene lugar un fuerte impulso alcine que se entiende como arte. Este se expresa en diferentes espacios: se afianzan las revistas especializadas ylos cine-clubes, surgen las salas de cine-arte, y los medios no especializados comienzan a otorgar al cine un lugar privilegiado enlas áreas dedicadas al consumo cultural. El dossier intenta dar cuenta de las líneas críticas que se destacan en algunos mediosque se ha considerado ponen más en evidencia las nuevas lecturas que recibe el cine.

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Años sesenta. Cine. Crítica. Metacrítica

Abstract en ingléstop

The rise of the sixties meets with reformist movements in Art. Cinema is not external to this atmosphere. The mobilization in the field of production is parallel to the one that takes place in the theoretic and critical fields. In Argentina, there is a strong impulse to the cinema understood as art. This takes place in different spaces: the specialized magazines and the cinema clubs hold onto the new scenario, the art-cinema theaters emerge, and the not specialized media begin to give cinema a privileged space in the areas assigned to cultural consumption. This dossier intends to encompass critical lines that stand out in some media which has been considered to evidence more clearly the new lectures received by cinema.


Palabras clave

Sixties. Cinema. Criticism. Meta-criticism

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Los años sesenta y el cine



1 La década del sesenta se inicia con aires renovadores para el cine. Como siempre sucede, cuando miramos hacia atrás nos resulta más cómodo, y ordenador, circunscribir décadas, pero en verdad los sesenta se encuentran con un impulso hacia la renovación ya instalado, en tanto había comenzado en la década anterior. Dos escritos, ahora míticos, suelen asociarse a la inspiración de este impulso en Francia: La camera stylo, de Alexander Astruc, un texto, que se remonta a 1948 y Une certaine tendance du cinéma français, de Francois Truffaut, de 1954. Lo que más ha trascendido de esos escritos, a nivel divulgación, ha sido la afirmación de la libertad creativa del autor cinematográfico, algo así como que cualquier modo de filmar es válido si responde a las necesidades expresivas del tema y del realizador, sin importar parámetros de lenguaje establecidos. Sin embargo, ambos escritos presentan matices que no dicen exactamente eso. El artículo de Astruc habla del cine como un lenguaje que tiene la madurez suficiente, como la literatura, para llevar a cabo un tratamiento pensante de los temas; aboga por la identidad del cine como lenguaje, pero distanciando esa identidad del énfasis en los recursos más ligados al significante fílmico ( imagen, compaginación rítmica de los planos, etc.), algo muy jerarquizado por la primera teoría del cine, para referir a una puesta en escena integral que puede dar cuenta cinematográficamente del desarrollo de las ideas. El artículo de Truffaut reaccionaba contra la pretenciosidad de cierto cine francés que perseguía calificación en espacios inespecíficos para el lenguaje fílmico ( obras maestras de la literatura y el teatro, temas transcendentes por su recorrido literario, nombres ilustres en la actuación, dirección de arte puntillosa), y era a partir de ese cuestionamiento que apuntaba a una puesta en escena con identidad propia.

2 Las búsquedas de renovación no eran exclusivas del cine en esos momentos. Sabemos, por ejemplo, que éste era el momento de desarrollo del Swinging London, y que el arte pop, también de origen londinense, crecía en los Estados Unidos. Estos movimientos parecían presentarse como una reacción a las pretensiones estabilizadoras que la cultura de la cotidianeidad había querido instalar en la segunda posguerra; por supuesto, siempre hay excepciones, pero las búsquedas ordenadoras eran un poco la tendencia en los relatos mediáticos en occidente: la aspiración a una madurez con pautas más o menos establecidas que se bebían desde la infancia, y pervivían en una adolescencia que sólo existía como etapa evolutiva, sin personalidad social. Es en esta década cuando el adolescente y su cultura, como conceptos, empiezan a crecer socialmente, estrechamente ligados a disvalores que se erigen en valores: in- madurez, in-formalidad, des-estructuración.
 

3 En el universo del cine, el impulso de renovación iniciado en Francia en torno de la ahora también mítica Cahiers du Cinemá -que había tenido, asimismo, origen en la década anterior (1951)-, ofrece su correlato en el plano de la realización: la "nouvelle vague". Este movimiento es tal vez uno de los más celébres, pero no el único; en la época también se presentan nuevas búsquedas en otros lugares del mundo: se encuentran nuevas olas en el Reino Unido, en Polonia, en la entonces Unión Soviética, en Brasil, en Argentina.
 

4 Buenos Aires se mueve en ese momento al unísono con este movimiento mundial del arte. El Instituto Di Tella se recuerda como el baluarte paradigmático de esa corriente, con una focalización tal vez  más manifiesta en el territorio de las artes visuales  pero con aperturas hacia el teatro, la música, la danza, y, globalmente, hacia cualquier manifestación de arte, en tanto los cambios no están ligados a áreas sino a miradas estilísticas. Sin embargo, aunque también mantuvo lazos con el Di Tella, el movimiento cinematográfico en los años sesenta tuvo en lo local sus propios recorridos y sus propios baluartes.

5 De las dos décadas de la crítica argentina a las que está dedicado este número de Figuraciones, decidimos elegir sólo la del sesenta. Es que en el mundo son dos décadas con aspiraciones diferentes, aunque ellas no dejen de contactarse. La década del sesenta buscó reivindicar libertades individuales, sobre todo ser uno mismo,  con sus apetencias, intentando liberar la individualidad de los frenos de un entorno sociocultural que se percibía demasiado pautado; de ahí la reivindicación de cualidades propias de la infancia y la adolescencia que el mundo adulto, meta fijada como aspiración dominante en las décadas inmediatamente anteriores, desechaba. Así el juego, el desenfado, la contravención, la disrupción no eran más que algunos de los modos habituales de afirmar la identidad y la libertad personal. La década del setenta desplazó esa búsqueda de libertad individual hacia la conciencia de problemáticas y conflictos del orden social.
 

6 Este fuerte desfasaje entre las aspiraciones de las décadas, nos parecía, dificultaba mucho su tratamiento en conjunto. De ahí la elección de una, la de los sesenta, y ésta frente a la de los setenta, porque en el ámbito del cine, en cuanto lenguaje, la movilización fue muy intensa, pero, sobre todo, porque, considerada la perspectiva de este artículo, la conceptualización del objeto cine,  más centrada en los años sesenta en un hecho de arte y/o de lenguaje, se desplazó en la década siguiente dominantemente hacia la de un espacio vehiculizador de ideas (por lo menos, en la producción que considero sería interesante observar en esa década , porque, claro, antes y después hubo siempre muchos tipos de cine). En la primera mitad de la década del sesenta es posible atender a una focalización en el objeto cine como lenguaje con mayor comodidad, en tanto quienes hablan de cine tienden a considerarlo más en razón de su especificidad. Esto no implica que no encontremos aproximaciones hechas desde perspectivas orientadas hacia su función social, como veremos en los abordajes particulares, pero, justamente, al no ser tan fuerte la presión de las tendencias sociales en esta linea, se hace posible una mejor observación de sus singularidades.
  

7 Por supuesto, como las búsquedas que asociamos a los sesenta comenzaron en los cincuenta, también las de los setenta comenzaron en los sesenta. Sobre todo en Argentina, donde el año 66 se encuentra con al golpe de estado de Onganía y una clara actitud represiva desde los organismos del estado. Pero recordar una década suele ser recordar su espíritu, y la búsqueda de afirmación de la individualidad y de la libertad creativa está, en la memoria, indisolublemente ligada a los años sesenta.
 

8 Volviendo a ellos, como sabemos, esta actitud de quiebre, de disrupción, de ataque a lo establecido no era nueva: estos períodos siempre han sido, en la historia, recurrentes, y los años sesenta guardan todavía el recuerdo más o menos cercano de las vanguardias de la primera preguerra y de sus coletazos hasta casi los años cuarenta. Pero tal vez la principal diferencia de los impulsos renovadores de los años sesenta sea la ya instalada presencia mediática; ello no sólo asegura una mayor difusión a las ideas y a las obras que se gestan, sino, y más importante, que el arte y las nuevas formas que se instauran deben mucho a la existencia de la masividad mediática. Son formas del arte que no podrían haber existido sin ellas, como el arte pop, o la música rock.
 

9 Esto creo que puede observarse también en las posiciones de Cahiers. El impulso que surge de la revista instala un doble movimiento en términos de la teoría del cine. El primero se conecta con la conceptualización de una puesta en escena fílmica con propiedades que le son específicas y con la afirmación del concepto de autor para el realizador cinematográfico, y ésta parece ser la línea que en su exportación a otros países predominó, dando en varios casos inspiración a cines nacionales, con estilísticas propias.
 

10 En la lectura de esta perspectiva suele haber un tradición interpretativa que la vincula con la oposición al cine hollywoodense, al cine proveniente de los grandes estudios, algo que con el correr del tiempo, como suele suceder, ha ido estereotipándose en su formulación. Pero el segundo impulso que define las posiciones de Cahiers se conecta con la reivindicación de un cine de producción y circulación masiva que proviene de la industria norteamericana. Muchos de los autores ensalzados por Cahiers filman en Hollywood, como Howard Hawks, Alfred Hitchcock, o Nicholas Ray. Entonces, el autor existe y su obra tiene personalidad porque asume una identidad estilística, no importa donde filme. Así, son tan válidos Jean Renoir, Roberto Rossellini o Jean Vigo como Jacques Tourneur o Vincent Minelli.
 

11 El elogio de los autores del cine norteamericano se presenta, claramente, como una reivindicación, porque ellos se encontraban asociados a un cine masivo, y la masividad en el terreno del arte solía ser descalificada. La reivindicación de estos realizadores implica la asunción plena del cine como arte de masas, un cine cuyo potencial como arte moderno ya había señalado Benjamin en un artículo muy citado pero que no siempre se recorre con atención, un espacio del arte donde arte y masividad no son antagónicos. Esta mirada creo que inserta plenamente al movimiento de Cahiers en una renovación del arte, que, como decía antes, presenta como novedad que no puede prescindir de los medios en su concepción de lo moderno, ni quiere hacerlo, porque lo moderno no puede definirse sin su presencia. Esto es lo que ve el pop cuando construye sus obras con los objetos de la cotidianeidad mediáticamente difundidos; es la diferencia entre la rueda de bicicleta de Duchamp y las imágenes de Liz Taylor, Elvis Presley, Marilyn Monroe de Warhol, o los comics de Lichtenstein: ya no se trata sólo de que sean objetos de la cotidianeidad, sino que cuando son recogidos ya han transitado por una circulación masiva mediática.
 

12 Encontrar arte en lo que se disfrutaba masivamente como entretenimiento y construir teoría con ello creo que es el aporte más novedoso de Cahiers. Sin restarle méritos a su jerarquización de otros tipos de cine, podría decirse que ello se hacía desde la primera teoría del cine.
 

13 El cine al cual se opone la gente de Cahiers no es el cine hollywoodense masivo (aunque, por supuesto, lo es en cuanto a los autores criticados, pero no como concepto global estereotipado), es le cinéma de qualité francés, como decía, un cine pretencioso que persigue como finalidad que el cine sea arte con pautas que le son foráneas.
 

14 Con el correr del tiempo, muchas veces es este cine pretencioso el que pasa como cine de autor y como cine arte, mientras el denominado cine de género (unaconcepción para la que sólo son géneros los géneros masivos) suele seguir siendo descalificado como producto industrial).
 

15 El movimiento de renovación mundial se visualiza en Argentina a través de un grupo de realizadores que buscan moverse con pautas diferenciadas frente al cine argentino de los estudios, y que han transcendido como los cineastas de la "nueva ola" argentina. Allí se encuentran nombres como los de Leonardo Favio, David Kohn, Rodolfo Khun, Simón Feldman, Ricardo Wulicher ; pero, también, puede incluirse a un realizador que venía filmando desde varios años atrás (en algunos casos en colaboración con su padre, Leopoldo Torres Ríos), Leopoldo Torre Nilsson, ya que su obra, en este período, está teñida de los rasgos estilísticos de la época.
 

16 En el plano de los espacios que circundan a la producción, son importantes los cine-clubes -un movimiento que ya tenía una historia en Argentina en décadas anteriores, pero que se intensifica en estos momentos- y los cines-arte, salas especialmente dedicadas a la exhibición de filmes que se definen como arte, y que buscan, con el aval de algunos exhibidores y algunos sectores de la crítica, diferenciar su programación de la que se presenta en las salas comunes. Cercana a la actividad de los cine-clubes, surgen también algunas revistas especializadas (éstas también tenían una historia local pero, como en el caso de los cine-clubes, su actuación se hace más notoria).
 

17 Ante la invitación de Figuraciones, nos propusimos focalizar algunas líneas críticas destacadas de ese momento. Se presentó aquí una primera cuestión: sobre qué materiales trabajar.  

18 Nuestros objetivos, en términos del corpus de observación, no podían menos que ser modestos (claramente, sólo podíamos abordar algunos pocos medios), pero queríamos que éstos tuvieran una cierta representatividad dentro del universo crítico que nos interesaba.
 

Se decidió, finalmente, seleccionar textos críticos incluidos en:
 

- La revista de crítica especializada con más notoriedad en la época: Tiempo de cine.

- Un semanario de información general con un interés manifiestamente declarado en todo tipo de actividad socio-cultural : Primera Plana (por permitir evaluar el lugar destacado que se destinaba al discurso sobre el cine en el conjunto de lo que se consideraba información cultural pertinente para el lector).

- Los diarios La Nación y La prensa, por ser los que muestran de manera más evidente los cambios que tienen lugar en el período en lo que hace a los verosímiles de esta crítica.  

- Los programas de los cines-arte, lugares donde todo film estaba sostenido paratextualmente de modo marcado por los fragmentos de textos críticos que allí se presentaban.
 

19 En estos cuatro espacios textuales se ha buscado delimitar el objeto cine que ellos recortan, y las relaciones que establecen entre el cine y su entorno socio cultural, o, dicho de otro modo, las funciones socioculturales que asocian al cine; también, en sus modalidades enunciativas, la figura de crítico que construyen y el perfil de lector/espectador al que se dirigen.
 

20 Estas observaciones se encuentran desarrolladas en los módulos específicos, según las perspectivas de los autores, y los lectores de Figuraciones sacarán sus propias conclusiones, pero como apreciación personal quisiera señalar la presencia dominante del primer movimiento de la crítica francesa: la jerarquización del cine como arte, con la paralela consideración del realizador como un autor, y un cierto desdibujamiento del segundo, en tanto el cine definido como arte suele presentarse muchas veces en oposición a un cine industrial o comercial. Los filmes a los que se presta atención, si son de un cine ligado a una industria fuerte, por ejemplo, los norteamericanos, se conectan casi siempre con la producción independiente o con los autores ya reivindicados. Habrá que esperar algunos años para que otra corriente crítica, con nombres como Rodrigo Tarruella o Roberto Pagés, descubra al lector lo que de arte había en muchos de los filmes de segunda provenientes de la gran industria.
 

21 Se trata de una asociación entre espacio de producción y semiosis fílmica que no ha dejado de realizarse en un segmento de los discursos críticos y que, muchas veces, en los casos más lamentables suele transformar los filmes, en cuanto textos, en cajas negras, y en los mejores atender sobre todo a las propuestas enunciativas (apelaciones del realizador al público, posiciones del realizador frente a los temas), y un poco al tratamiento de los temas, desplazando lo que resta (justamente aquello que permitiría precisar un deslinde estilístico de los filmes) a ese reservorio un tanto amorfo que suele denominarse oscuramente lo formal.

 

 

Bibliografíatop

Autor/estop

Mabel Tassara es investigadora y docente en el área del cine y los lenguajes audiovisuales. Actualmente, dirige los proyectos  Pantallas y retóricas. Interpenetraciones, hibridaciones y recomposiciones en las estéticas actuales de lo audiovisual (ATCA/IUNA) y Animación y después. Estudio de los nuevos espacios de la animación contemporánea (UBACYT). Ha publicado, entre otros trabajos,  El castillo de Borgonio. La producción de sentido en el cine, Figuras del desplazamiento en el cine. El film poema. Ciudades del cine.

http://www.revistafiguraciones.com.ar
Instituto Universitario Nacional de Arte - IUNA Crítica de Artes
Yatay 843 (C1184ADO) Ciudad Autónoma de Buenos Aires 54 011 4861.0324

 

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