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Sobre historia y teoría de la crítica I n° 10
sep.2012
semestral
Secciones y artículos  [2. Historia de la crítica]

Sólo tengo ojos para ti. Pintura y crítica en los inicios de la transición democrática española


Julián Díaz Sánchez
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Abstract

"Sólo tengo ojos para ti" es el título de un texto escrito en 1979 por Francisco Rivas, en él se afirma la vigencia de la pintura frente al arte conceptual y se defiende una crítica que se sitúa en el territorio del eclecticismo, lejos de las posiciones estructuralistas y/o marxistas y de los planteamientos de Tom Wolfe en su libro La palabra pintada (1975). Un cuadro de Guillermo Pérez Villalta, Grupo de personas en un atrio o Alegoría del arte y de la vida, pintado en 1975, que Juan Antonio Aguirre juzgó como "el índice de un espíritu que marca la pauta de otra época", aparece como una defensa de la pintura narrativa. Son dos síntomas de un cambio de paradigma en la crítica de arte que se hizo visible en el debate que tuvo lugar en Santander, en julio de 1977, en el que se discutió, con cierta acritud, la viabilidad del arte político.

Palabras clavetop

Crítica de arte, arte español en la transición democrática, políticas artísticas.

Abstract en ingléstop

“Sólo tengo ojos para ti”. Painting and criticism at the beginning of the Spanish democratic transition

 “Sólo tengo ojos para ti” is the title of a text written in 1979 by Francisco Rivas, it affirms the validity of the face painting to conceptual art and defends a criticism that is situated in the territory of eclecticism, away from structural positions and / or Marxist approaches and Tom Wolfe in his book The Painted Word (1975). A picture of Guillermo Pérez Villalta Grupo de personas en un atrio o Alegoría del arte y de la vida, painted in 1975, Juan Antonio Aguirre judged as “the index of a spirit that sets the standard another time”, appears as a defense of narrative painting. There are two symptoms of a paradigm shift in art criticism that became visible in the debate that took place in Santander in july 1977, which argued, with some asperity, the viability of political art.


Palabras clave

Art criticism, Spanish art of democratic transition, artistic policies.

Texto integraltop

1 Ya se sabe que los años setenta son los del arte conceptual y un insistente retorno a la pintura, cuya presencia será bien visible en la década siguiente. En España, en estos años que son los del fin de la dictadura y los del inicio de una transición que se anunciaba más bien incierta, un grupo de críticos jóvenes de Madrid apostará decididamente por una pintura que se sitúa en los ámbitos de lo que se ha denominado postmodernidad cálida (Guasch 2000), frente a los realismos políticos, pero también frente al informalismo, que desde 1957 había rendido importantes beneficios de imagen al estado español y que en los años ochenta tendrá un papel no desdeñable en la escena artística, sobre todo en los ámbitos de la promoción y pese a que desde el final de la década anterior se viene anunciando su desaparición.

   

2 Componen un grupo algo difuso, son pintores autodidactas (algunos han hecho estudios de arquitectura) que coinciden en Madrid en los años setenta, se les ha etiquetado como "Nueva Figuración Madrileña" y, recientemente, como "Los esquizos de Madrid" (Escribano 2009), un epígrafe menos académico pero mucho más interesante. No consiguieron la visibilidad de otras propuestas estéticas, seguramente atrapados por una historia que se aceleró en los años ochenta, parece que ellos mismos lo sabían; "Yo creo que se nos debería llamar ‘los olvidados’. Ni la generación anterior lo consintió, ni la siguiente lo comprendió […] La Movida lo que hizo fue banalizarlo, degradarlo […] no se nos perdonó que de las tripas de aquellos años pudiera salir un grupo moderno, cosmopolita e independiente" (Escribano 2008: 42); se lo dijo Javier Utray a María Escribano en una entrevista que se publicaría después de la muerte del artista. En términos parecidos se expresaba, en el contexto de una reflexión sobre la pintura de Juan Antonio Aguirre, Guillermo Pérez Villalta (1999: 43); "qué poco se ha entendido esa pintura culta y placentera, compleja y gozosa por la que luchamos".

  

3 Es muy interesante la coincidencia de estas declaraciones que expresan un cierto nivel de frustración y dibujan un modelo que se define por la defensa de hábitos cosmopolitas y, especialmente, por su creencia en el placer de la pintura. ¿Cuáles son las señas de identidad de estos olvidados que niegan con frecuencia su condición grupal? Podemos deducirlo de nuevo de las palabras de Utray, que delinean, en negativo, toda una educación sentimental: "la figuración de COBRA era una porquería. En España estaba Cuixart y su grupo, que no tenían las cosas claras. Después estaba Guinovart que me interesó al principio hasta que me di cuenta de que estaba en todas partes. Tàpies aburría a las ovejas. Picasso tenía una tendencia acotada, en la que no se podía entrar. Dalí a mí me parecía que pintaba con colores de monja. Después había una figuración francesa malísima y la abstracción parecía pintura rápida" (Escribano 2008: 45). ¿Lo que le interesaba? Kitaj, Duchamp, Cage, los objetos de Schwitters, Impresiones de África, de Raymond Roussel, el assemblage.

 

4 En 1974, asumiendo el papel de crítico (hace tiempo que los roles son intercambiables en el sistema del arte), situaba Utray a algunos de los pintores de la "tercera generación" (Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Minguez y Guillermo Pérez Villalta) como artistas herederos del arte pop, cercanos al surrealismo, al psicoanálisis, a la iconología proustiana, firmes partidarios de la intelectualización del hecho plástico y, consecuentemente, partidarios de buscar soluciones en el manierismo conceptual. Añadamos, porque aparece con frecuencia en los textos críticos, la sistemática que enuncia Marcelin Pleynet (1978), que buscó otro modo de contar la historia; los métodos de análisis antiautoritarios, las relaciones no jerárquicas, rizomáticas, la opción por el "esquizoanálisis" que recomendaban Deleuze y Guattari (1976, 1980), o los ataques a la línea de flotación de la escritura hegeliana que planteaba Derrida (1978). Algunos de estos referentes los encontramos también en el magma izquierdista  en que se mueve el grupo abstracto Trama, seguidores del francés Support-surface y que contaron con las simpatías de Antoni Tàpies. 

 

5 Queda como imagen de referencia de los "esquizos", casi desde el momento en que se pintó, un precoz y enigmático retrato que reúne a pintores y críticos, reclama un minucioso análisis iconológico, evoca, casi de modo inevitable y al mismo tiempo, la pintura de historia, las propuestas manieristas y el mundo de Valori Plastici; se trata de Grupo de personas en un atrio o Alegoría del arte y de la vida, de Guillermo Pérez Villalta, que desempolvó asuntos como la vigencia de una estética mediterránea y utilizó insistentemente la mitología en su pintura. A Juan Antonio Aguirre (el crítico que descubrió la obra de Luis Gordillo) le entusiasmó el cuadro; "cuando se historie el arte español que ahora vivimos va a ser imposible prescindir de esta joya iconográfica. Es como una ‘Señoritas de Avignon’ neo-renacentista, neo-manierista y neo-moderna, además de la foto de un libro de historia. O sea el índice de un espíritu que marca la pauta de otra época y de otro espíritu" (Aguirre 1976), el cuadro era un testimonio de los años en que "en la universidad se dejó de leer Mundo Obrero y llegó la locura" (Aguirre 1991: 61). Nada parece casual en este cuadro enigmático en que los personajes parecen situarse fuera del tiempo (no parece que estén hablando de organizar una bienal, como se ha dicho en alguna ocasión), en actitudes diferentes, como aconsejaba Leonardo; "debe reynar la variedad en todo, hasta en los trages, sus colores, pero arreglado siempre a las circunstancias de la historia" (Vinci 1985: 44), el problema, aquí, es saber cuáles son las circunstancias de una historia que parece encubrir otras muchas, pero entre las que no parece fácil encontrar el carácter festivo que se ha señalado alguna vez (Navarro 1977). Me parece que tiene mucho sentido leer el cuadro (y al grupo) como una suma de historias parciales, como una imagen consciente de "crisis de la vanguardia" (Huici 1982), al contrario que Au rendez-vous des amis, de Max Ernst, o que la fotografía que Nina Leen hizo, en 1951, a Los irascibles.

 

6 ¿Una alternativa al arte conceptual y al informalismo? Podríamos leerlo así. En 1980 el informalismo no terminaba de irse; lo prueba, entre otras cosas, el hecho de que aquél año se celebró en Madrid la primera exposición antológica de Antonio Saura, mal recibida por Juan Antonio Aguirre, que escribió que "el buen arte de bofetada a una anónima burguesía ya no le interesa ni a la moda ni a nadie […] que si hay una nada existencial, lo que tiene que hacer la pintura es llenar el espacio vacío con color" (Aguirre 1980: 9). En realidad el crítico venía afirmando el definitivo relevo del informalismo desde 1969, pero la pintura abstracta mantenía cierta presencia en el terreno de la promoción artística (los críticos reclamaron un cambio de modelo en muchas ocasiones), en la que los éxitos españoles en Sao Paulo y Venecia en 1957 y 1958, y sus epígonos posteriores, funcionaban como arquetipos. Sólo así puede entenderse que en el catálogo de New Images form Spain, exposición comisariada por Margit Rowell y celebrada, en 1980, en el Museo Gugenheim de Nueva York, se dedicara un espacio nada desdeñable a evocar New Spanish Painting and Scupture, celebrada en 1960 en el MoMA, tanto que parecía establecerse una continuidad entre una y otra; buscando un cierto exotismo (la baza de lo exótico fue siempre primordial en la promoción del arte español, salvo en los años en que la efímera Segunda República decidió exportar modernidad), Rowell había eludido seleccionar para su exposición a Gordillo, Alcolea, Quejido y Carlos Franco porque le recordaba a ciertos artistas de Chicago, como Westermann, Nutt o Paschke (González 1981), lo que no ocurría con Guillermo Pérez Villalta, que iba, a su pesar ("yo no tengo nada que ver con esa gente"), bajo el epígrafe de post-modern painting.

 

7 Puede que Margit Rowell pensara algo parecido a lo que, años después, escribiría en la joven revista Lápiz (había nacido en 1981, como ARCO) Javier Olivares, la pintura de Pérez Villalta "puede catalogarse como netamente española, pese a moverse en unas líneas que también funcionan internacionalmente. Pero no es la España negra la que aparece en sus pinturas, sino la del sur, la vecina de África" (Olivares 1984a: 47); no hay que descartar que el crítico estuviese sugiriendo ese cambio de modelo promocional; puede que no diera tiempo a llevarlo a cabo, ya que hubo un salto generacional que Juan Muñoz explicó de un modo muy gráfico; "estaba todo el mundo tranquilo, esperando que le llegara el ascenso que por antigüedad le iba a corresponder en el escalafón, cuando de pronto aparece Miquel Barceló, el chico de la moto, y les pega a todos una pasada que los deja alucinados, sin saber qué ha ocurrido" (Marzo 1995).

 

8 La década había empezado con una llamada más bien estruendosa a un arte no político, desde exposiciones polémicas y bien conocidas como 1980 o Madrid D. F.; Juan Antonio Aguirre aportó otra posible seña de identidad; "la generación que hablamos como a partir de 1980 […] se enfrenta claramente al arte conceptual, verdadero derroche de chorradas. Dentro de la vanguardia no estaba de moda pintar" (Aguirre 1985). En 1977 se había celebrado en Santander el curso "La vanguardia. Mito y realidad" (ya se sabe que, desde 1953, los cursos de La Magdalena poseen una gran relevancia en los desarrollos del arte español), el país, una parte importante del mundo del arte, al menos, se encontraba bajo el impacto de los resultados de las elecciones legislativas celebradas sólo un mes antes, en las que el voto a la izquierda comunista había sido muy escaso y además se vislumbraba un modelo político casi bipartidista. Juan Manuel Bonet, participante en el curso y cronista del mismo, señaló "la fractura de las posiciones sociologistas" (Bonet 1977) como una de las principales conclusiones del curso.

 

9 Otros testigos han hablado del asunto; Juan Antonio Ramírez ha considerado crucial ese debate que ganaron los partidarios de la "nueva pintura", defendida incondicionalmente desde importantes plataformas mediáticas como El País; "la consecuencia principal de aquella victoria fue que el clima cultural español se volvió irrespirable para todas las formas de arte político y conceptual, o para los ‘nuevos comportamientos’ en general, muchos de cuyos cultivadores se refugiaron en actividades privadas o se marcharon fuera del país (a Nueva York, fundamentalmente)" (Ramírez 2007: 93). Hoy se sabe que la década, bajo el signo del desencanto, resultó extraordinariamente politizada; hubo un intento de golpe de estado en España, un referéndum que decidió la permanencia del país en la OTAN, la integración definitiva en la Unión Europea; además cayó el muro de Berlín, Ronald Reagan inauguró una época neoconservadora, hizo su aparición el SIDA y hubo un repunte del arte activista al que los aparatos mediáticos españoles no prestaron excesiva atención. La crítica sólo parecía tener ojos para la pintura (Rivas, 1979), que aparece como el arte más relevante y que, al fin, fue el más rentable (López Cuenca 2004).

 

10 Marcelin Pleynet también estuvo en Santander en 1977; habló allí de la imposibilidad de explicar el genio de Matisse (tan querido por artistas como Carlos Alcolea, o por críticos como Ángel González) utilizando métodos históricos. Habló también de Cezanne; "La obra de Cezanne, en mi opinión, subraya lo que podría definir toda la modernidad, a saber, la evidenciación del sistema que constituye la posición de un sujeto en estado de análisis y de interpretación de su relación con el todo social" (Pleynet 1978: 16). No está muy lejos de la reflexión que propuso Ángel González en un importante texto sobre Carlos Alcolea en el que, como "amarga certeza" del pintor, explica que "la ‘modernidad’ no constituía una tradición, y lo que ello implica; una sucesión de maestros y discípulos, sino una nebulosa de complicidades, donde a duras penas podían reconocerse la Constelación del Gorila o la Constelación del Hongo" (González 1998: 28). Al fin, lo que queda es un grupo de naúfragos aprendiendo a nadar o haciéndose el muerto como recomendaba Carlos Alcolea en el más hermoso de sus libros.

 

11 ¿Sólo eso? La verdad es que hubo un aparato crítico considerable en torno a estos pintores que representaron la modernidad tardía en España ¿o fue sólo en Madrid? Con ocasión del gran collage que fue la exposición Madrid, Madrid, Madrid 1974-84, se repitió algo que, a la altura de 1984, parece una consigna; "El arte de la década tiene dos grandes hitos (1980 y Madrid D. F.). […] En estas dos exposiciones, tres críticos de arte (J. M. Bonet, F. Rivas y A. González) mantuvieron una encendida apuesta […] al estilo de la que fuera lanzaran Pleynet, Rose, Barr y, dentro, el recordado d’Ors en sus salones de los Once" (Olivares 1984b: 68). Pero la exposición, que mezclaba música, fotografía, moda y pintura, afirmaba una cierta convergencia entre las artes que parecía desmentir la condición de la pintura como alta cultura que defendían artistas y críticos.

 

12 En el terreno de la crítica y de la práctica pictórica el pop fue sólo un punto de partida (y una referencia erudita, a veces), el instrumento que utilizó Gordillo para abandonar dolorosamente la vanguardia, para hibridar la pintura con la fotografía y, como él mismo decía, enfriar las imágenes; es el inicio de un proceso en el que "la recuperación del cuadro acaba por centrarse en la reivindicación de la representación" (González de Aledo 1986: 162). Se parte del pop para establecer una separación radical, que parece imposible en la práctica, con la industria cultural, una afirmación de la exclusividad de la pintura que desemboca en un eclecticismo que se alimenta de "autoconciencia histórica" (González 1980) y termina en un modo de realismo, un término que, como que el de pop, sufre un interesante proceso de transformación en este momento; "realismo" perderá su tradicional sentido político, equiparándose a pintura figurativa, "pop" acabará incluyendo las manifestaciones de arte político, Fernando Huici incluirá, en 1989, al Equipo Crónica y a Eduardo Arroyo en "las vertientes más críticas de la familia pop" (Huici 1989: 249). No hay otra forma de situarse al margen de la vanguardia y de la historia.

 

13 "Vuelve a existir un espacio cultural propicio para la pintura" (Bonet 1981). Ya integrada en los circuitos internacionales, España era destino de múltiples exposiciones de pintura que paseaban por Europa (neoexpresionismo, transvanguardia), seguramente porque, como decían Ángel González (1979), Juan Manuel Bonet y Francisco Rivas "las crisis sólo son superadas excitando el mercado. Provocándolo si es necesario". En el catálogo de Un nuevo espíritu en la pintura, que no pasó por España y sobre la que en nuestro país se lamentó la ausencia de artistas españoles, excepto Picasso, Christos Joachimides explicaba el regreso de la pintura asegurando que "cuanto mayor parecía la inseguridad del futuro material del individuo, más atractivos resultaban los consuelos de la imaginación" (Joachimides 1981). En 1984, el comisario organizó Origen y visión. Nueva pintura alemana; ambiguo, escurridizo, Joachimides hablaba en sus estrevistas de Adenauer como el nuevo Bismarck y como autor de la idea de Europa como sueño místico; de Herzog y de Fassbinder. La historia (del arte) no es un continuo, decía Joachimides, sino algo más dialéctico, "entre reducciones formales estrictas y explosiones dionisíacas […] es precisamente ese tipo de tensión dialéctica el que permite entender el arte de los ochenta, allí donde el diálogo con el pasado es algo mucho más fundamental para el desarrollo del arte que aquella angustia característica de los sesenta, empeñada siempre en la búsqueda de algo nuevo, un impulso que puede ser esencial para la alta costura, pero no para el arte", toda una afirmación de alta cultura en la España de los ochenta (Huici 1984).

 

14 Bateau ivre (barco ebrio) -título de un bello poema de Artur Rimbaud- es el lema que Rudi Fusch barajó, y descartó, para la Documenta de Kassel de 1982, parece aludir a la pluralidad más que a la carencia de argumentos. Beuys, los neoexpresionistas alemanes, Barceló, Basquiat, contribuyeron a dar una imagen plural de la Documenta que, al parecer, pretendía enfrentar, o yuxtaponer, las expresiones artísticas internacionales y las autóctonas. El lema, que tuvo cierto éxito en España, podía representar la falta de futuro y el final de la vanguardia; aunque en esta confusión aparente, el destino de las miradas de la crítica era la pintura (Calvo 1984).

 

15 Lo utilizó Simón Marchán (1984), en un escrito en el que definía las actitudes postmodernas como posiciones críticas frente a las manifestaciones más nítidamente ideológicas de la modernidad: "si con lo postmoderno no se clausura la modernidad, sí parecen volatilizarse los vapores ideológicos de la más ortodoxa". Una cita de Bateau ivre abre el trabajo titulado "Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna", que Simón Marchán añadió en 1985 a la nueva edición de su libro Del arte objetual al arte de concepto; si el libro resulta de una gran utilidad para intuir la escena de los años setenta, el "Epílogo..." (que podemos considerar un ejemplo de compromiso con el presente por su inmediatez) describe con exactitud algunos aspectos de la situación de la década siguiente: eclecticismo (entendido como coexistencia ¿pacífica? entre abstracción, figuraciones expresionistas, visiones cultas del pop, neomanierismos), tardía autoconciencia de la modernidad en el interior de un país en el que faltaba la tradición de lo nuevo (estaba creándose en Madrid, donde, en los primeros meses de 1984 podían verse, sin solución de continuidad, una intensa exposición de Cezanne y otra de Duchamp, por ejemplo).

 

16 Leo Castelli, que en febrero de 1985 estaba en Madrid con Robert Rauschenberg, con motivo de su exposición en la Fundación Juan March, describía una situación menos confusa: "España, por lo que se ve, es un lugar donde se nota mucha actividad en los últimos años. Es realmente maravilloso lo que sucede aquí, hay gente buena no sólo entre los artistas, sino entre los que realizan otras actividades como grandes exposiciones y ferias de arte" (Jarque 1985).

 

17 Tenía razón Leo Castelli, había crecido la visibilidad del sistema de las artes y una euforia que se revelaría, para algunos, vacía. La influencia de los críticos creció porque empezaron a compatibilizar esa condición con la de comisarios de exposición. Juan Manuel Bonet, Ángel González y Francisco Rivas subrayaron la importancia de que los críticos, en lugar de firmar prólogos, firmaran exposiciones, y de que éstas, en vez de contar la historia la generaran, aparecieran como apuestas de futuro, "es necesario dar pasos adelante y arriesgarse" (Bonet 1979); el arte fue haciéndose más visible, su territorio se fue ampliando y algunas historias ocultas quedaron al descubierto.

  

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Autor/estop

 

Julián Díaz Sánchez, Profesor Titular de Historia del Arte en la Universidad de Castilla-La Mancha. Autor, entre otros, de El triunfo del informalismo. La consideración de la pintura abstracta en la época de Franco (Metáforas del Movimiento Moderno, 2000), La crítica de arte en España (1939-1976) (Istmo, 2004), Políticas, poéticas y prácticas artísticas. Apuntes para una historia del arte (Catarata, 2009). Editor, en colaboración, del libro La historia del arte y sus enemigos (UAM, UCLM, 2010). Residente de investigación en el MNCARS en el año 2010. 

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